LA VISIONE STORICA DI GIOTTO · LA VITA DI GIOTTO Giotto di Bondone nacque da una famiglia benestante nel 1267 che, come molte altre, si era inurbata a Firenze e, secondo la tradizione letteraria, finora non confermata dai documenti, aveva affidato il figlio alla bottega di un pittore, Cenni di Pepi, detto Cimabue, iscritto alla potente Arte della Lana, che abitava nella parrocchia di Santa Maria Novella. Dovrebbe essere solo una leggenda l'aneddoto della "scoperta" del giovane pittore da parte di Cimabue, mentre disegnava con estremo realismo le pecore a cui badava, riportata da Lorenzo Ghiberti e da Giorgio Vasari.Sul fatto che Cimabue sia stato maestro di Giotto ci sono solo indizi di tipo stilistico: la collaborazione nella bottega del maestro fiorentino avrebbe però consentito a Giotto di seguirlo a Roma nel 1280 circa, dove era presente anche Arnolfo di Cambio, e avrebbe potuto successivamente introdurlo nel cantiere di Assisi.Giotto si sposò verso il 1287 con Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela, dalla quale ebbe quattro figli, dei quali uno, Francesco, divenne pittore. Giotto fu uno dei più grandi pittori del '300.
· GIOTTO E LA STORIA Giotto afferma la coscienza di una nuova era, opposta al mosaico bizantino, tutto luce e oro, che affascinava chi non si lasciava guidare dalla ragione ma solo dal piacere della vista. Petrarca afferma che la bellezza dell'arte di Giotto si comprende più con l'intelletto che con gli occhi. Cennino Cennini scrive che "Giotto rimutò l'arte del dipingere di greco in latino e ridusse al moderno; ed ebbe l'arte più compiuta che avesse mai più nessuno" , rifiutando quindi la tradizione bizantina (greco) per adottare un linguaggio moderno fondato sulla cultura latina. Per Filippo Villani, Giotto è diventato uguale per fama ai pittori antichi e anche superiore, affermandone il valore assoluto e determinandone il carattere, che è significato dalla sua cultura storica e dal suo desiderio di gloria: segni evidenti della sua modernità. Giotto allontanandosi dai modi ieratici e statici della pittura precedente per ritrae le figure con più naturalezza e gentilezza. Abbandonò quindi la rigidità d'espressione dell'arte bizantina proponendo una novità che non esce però da un senso di misura morale, che non lascia cioè esasperare i sentimenti. La sua naturalezza non significa osservazione diretta del vero; essa "è recuperata dall'antico attraverso il processo intellettuale del pensiero storico"). La lezione non propone quindi modelli da seguire, ma è esperienza storica da rivivere nel presente. Nonostante la coscienza di un'arte nuova, E. H. Gombrich fa rilevare che Giotto nei suoi metodi è molto debitore dei maestri bizantini, e nelle finalità e negli orientamenti della sua arte deve molto anche agli scultori delle cattedrali del Nord, cioè la sua novità è pur sempre inserita in un divenire storico.
· ESAù RESPINTO DA ISACCO Nuova è la straordinaria plasticità dei corpi, definita da un chiaroscuro molto forte e dall'andamento verosimile del panneggio, che richiama esempi più scultorei che della pittura contemporanea: per esempio nei capelli non sono usati toni morbido, ma netti contrasti con ombre scure. Ma ancora più interessante è la costruzione della scena nello spazio, con la finta architettura che fa da "scatola": se ne vede lo spessore interno ed esterno grazie alle pareti laterali in scorcio, mentre anteriormente è stata aperta per permettere di vedere la scena. Vi sono due piani distinti in profondità, sottolineati dal diverso disporsi dei drappi appesi. Il letto di Isacco poi crea una secondo palcoscenico analogamente rappresentato in una sorta di assonometria. La luce cade omogeneamente da sinistra e lascia in ombra le zone che effettivamente non potrebbe raggiungere nella realtà. Ancora la rappresentazione presenta delle contraddizioni, però segna decisamente un punto di partenza per le future esplorazioni in senso tridimensionale di Giotto.
· IL COMPIANTO DELLE CLARISSE La scena è una delle più animate dell’intero ciclo dove da un lato, con grande vivacità coloristica, è rappresentato il popolo di Assisi mentre sull’altro lato, escono da una chiesa gotica, le clarisse accorse a rendere omaggio alla salma del frate. Lo svolazzo degli abiti delle suore crea un forte dinamismo alla scena. Al centro la testa di Francesco, leggermente sollevata verso Chiara, china sul corpo del frate, evidenzia il profondo rapporto, il colloquio intensissimo tra i due compagni. All’interno di un’organizzazione architettonica profondamente volumetrica dello spazio pittorico, gli abiti dei personaggi sono contemporanei e non fintamente “classicheggianti” : da qui la successiva abitudine nel Rinascimento di inserire figure vestite alla moda anche in raffigurazioni di soggetti più antichi di secoli. Anche gli oggetti sono privi di qualsiasi idealizzazione.
· RINUNCIA AI BENI È organizzata secondo uno schema molto efficace di due fasce verticali intervallate dallo sfondo neutro: a sinistra Bernardone, il padre di Francesco infuriato, dalla notevole espressività, viene trattenuto da un uomo; dietro di lui si dispiegano i cittadini borghesi; dall'altra parte San Francesco spogliato che prega asceticamente verso la mano di Dio benedicente che appare tra le nuvole; il vescovo copre la sua nudità e altri religiosi (caratterizzati con la tonsura) lo seguono. La netta spaccatura della scena è efficacemente simbolica delle posizioni inconciliabili dei due schieramenti, che sono il passato e il presente di Francesco.Nella casualità quotidiana della folla non è tralasciata nemmeno la raffigurazione di due bambini (i primi bambini che non rappresentino Gesù dipinti nell'arte medievale), quali passanti.Notevolissima è poi la resa anatomica del corpo di Francesco, con chiare lumeggiature che definiscono il volume della muscolatura di sorprendente modernità (si pensi quanto sono lontani i geometrici grafismi dei crocifissi della pittura immediatamente precedente).Le scenografie architettoniche sono particolarmente sviluppate in altezza e creano complessi volumi con vuoti e pieni (si guardi per esempio al terrazzo sulla destra sostenuto da una colonna). In questi edifici non sono mantenuti rapporti dimensionali coerenti con le figure presenti, ma sono delle semplici quinte alla scena. Alcune incertezze assonometriche si possono notare nella scaletta esterna sulla sinistra, dove i gradini non sono dritti per permettere l'innaturale visione del pavimento (mentre si vede il soffitto del pianerottolo anche in basso dove è sorretto da due colonne).
· DONO DEL MANTELLO San Francesco dona il mantello a un povero o Elemosina del mantello, non è rappresentato uno sfondo architettonico ma paesaggistico, essenziale e reale costituito di rocce, alberi e città; il cielo non è più d’oro ma di limpido azzurro. La rappresentazione del paesaggio è ancora arcaica, con la convenzione tipicamente bizantina delle rocce scheggiate a distanza indefinita. Sapiente è invece la costruzione delle linee principali oblique che si incrociano in corrispondenza della testa del santo convergendo l'attenzione dello spettatore: i due profili delle montagne si prolungano a sinistra, mentre a destra trovano una continuazione dietro il braccio del Santo nell'atto di donare il mantello. Lo schema apparirebbe un po' rigido se non fosse bilanciato dalla linea del collo del cavallo che serra armoniosamente con una perpendicolare.
· CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI 1. Gli affreschi della cappella narrano episodi della vita di Gesù a partire dagli eventi che la precedono, riguardanti Gioacchino e Anna, i genitori di Maria, e la Madonna stessa, nel registro più alto, per giungere fino alla Pentecoste, nel registro più basso: si tratta dunque di una decorazione per scene sovrapposte. Partendo dall’alto a destra e volgendo le spalle all’ingresso, la cui parete è interamente coperta dal giudizio universale, in sei affreschi Giotto e i suoi aiuti si soffermano sulle storie di Giacchino. Sulla parete di sinistra si snodano invece le storie della Madonna. Sopra l’arco trionfale di fronte all’ingresso si trova la scena dell’Annunciazione scomposta nei suoi tre personaggi. Nella parte mediana delle pareti in 24 scene disposte su due bande sovrapposte si svolgono le storie di Cristo, riguardanti fatti salienti e noti della vita di Gesù. Sotto l’arco trionfale, sul fondo, oltre all’annunciazione e due scene della vita di Cristo, si trovano due finti coretti. Nella parte bassa delle pareti scorre una decorazione che incornicia figure allegoriche delle sette virtù e dei sette vizi. Nella volta a botte è dipinto un cielo stellato, con medaglioni raffiguranti Cristo e la Vergine, entrambi circondati dai profeti. 2. La successione di affreschi realizzata da Giotto permette di ripercorrere sotto forma di narrazione le principali tappe storico-religiose secondo il filo conduttore dell’artista sulla base della sua personale visione. La sua pittura è una simulazione della realtà con nuove interpretazioni di affetti e sentimenti e connotazioni psicologiche dei personaggi più ricche e articolate. Giotto riscopre il profilo dei corpi e dei volti trasmettendo una intensità più naturale e slegata dalla staticità frontale. Nella complessità dell’insieme vi è un forte senso di profondità e rilievo. La spazialità delle singole rappresentazioni è unità a contorni meno duri e incisivi che , in tal modo sono attenuati, esprimono un morbido pittoricismo. Le figure singole risultano compatte e salde, grazie anche alla scelta fortemente geometrica, simmetrica e scorrevole nella lettura della successione degli affreschi che caratterizza la prima impostazione architettonica su cui si sviluppa l’intera realizzazione.
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LA VISIONE STORICA DI GIOTTO
· LA VITA DI GIOTTO
Giotto di Bondone nacque da una famiglia benestante nel 1267 che, come molte altre, si era inurbata a Firenze e, secondo la tradizione letteraria, finora non confermata dai documenti, aveva affidato il figlio alla bottega di un pittore, Cenni di Pepi, detto Cimabue, iscritto alla potente Arte della Lana, che abitava nella parrocchia di Santa Maria Novella. Dovrebbe essere solo una leggenda l'aneddoto della "scoperta" del giovane pittore da parte di Cimabue, mentre disegnava con estremo realismo le pecore a cui badava, riportata da Lorenzo Ghiberti e da Giorgio Vasari.Sul fatto che Cimabue sia stato maestro di Giotto ci sono solo indizi di tipo stilistico: la collaborazione nella bottega del maestro fiorentino avrebbe però consentito a Giotto di seguirlo a Roma nel 1280 circa, dove era presente anche Arnolfo di Cambio, e avrebbe potuto successivamente introdurlo nel cantiere di Assisi.Giotto si sposò verso il 1287 con Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela, dalla quale ebbe quattro figli, dei quali uno, Francesco, divenne pittore. Giotto fu uno dei più grandi pittori del '300.
· GIOTTO E LA STORIA
Giotto afferma la coscienza di una nuova era, opposta al mosaico bizantino, tutto luce e oro, che affascinava chi non si lasciava guidare dalla ragione ma solo dal piacere della vista. Petrarca afferma che la bellezza dell'arte di Giotto si comprende più con l'intelletto che con gli occhi. Cennino Cennini scrive che "Giotto rimutò l'arte del dipingere di greco in latino e ridusse al moderno; ed ebbe l'arte più compiuta che avesse mai più nessuno" , rifiutando quindi la tradizione bizantina (greco) per adottare un linguaggio moderno fondato sulla cultura latina. Per Filippo Villani, Giotto è diventato uguale per fama ai pittori antichi e anche superiore, affermandone il valore assoluto e determinandone il carattere, che è significato dalla sua cultura storica e dal suo desiderio di gloria: segni evidenti della sua modernità. Giotto allontanandosi dai modi ieratici e statici della pittura precedente per ritrae le figure con più naturalezza e gentilezza. Abbandonò quindi la rigidità d'espressione dell'arte bizantina proponendo una novità che non esce però da un senso di misura morale, che non lascia cioè esasperare i sentimenti. La sua naturalezza non significa osservazione diretta del vero; essa "è recuperata dall'antico attraverso il processo intellettuale del pensiero storico"). La lezione non propone quindi modelli da seguire, ma è esperienza storica da rivivere nel presente. Nonostante la coscienza di un'arte nuova, E. H. Gombrich fa rilevare che Giotto nei suoi metodi è molto debitore dei maestri bizantini, e nelle finalità e negli orientamenti della sua arte deve molto anche agli scultori delle cattedrali del Nord, cioè la sua novità è pur sempre inserita in un divenire storico.
· ESAù RESPINTO DA ISACCO
Nuova è la straordinaria plasticità dei corpi, definita da un chiaroscuro molto forte e dall'andamento verosimile del panneggio, che richiama esempi più scultorei che della pittura contemporanea: per esempio nei capelli non sono usati toni morbido, ma netti contrasti con ombre scure. Ma ancora più interessante è la costruzione della scena nello spazio, con la finta architettura che fa da "scatola": se ne vede lo spessore interno ed esterno grazie alle pareti laterali in scorcio, mentre anteriormente è stata aperta per permettere di vedere la scena. Vi sono due piani distinti in profondità, sottolineati dal diverso disporsi dei drappi appesi. Il letto di Isacco poi crea una secondo palcoscenico analogamente rappresentato in una sorta di assonometria. La luce cade omogeneamente da sinistra e lascia in ombra le zone che effettivamente non potrebbe raggiungere nella realtà. Ancora la rappresentazione presenta delle contraddizioni, però segna decisamente un punto di partenza per le future esplorazioni in senso tridimensionale di Giotto.
· IL COMPIANTO DELLE CLARISSE
La scena è una delle più animate dell’intero ciclo dove da un lato, con grande vivacità coloristica, è rappresentato il popolo di Assisi mentre sull’altro lato, escono da una chiesa gotica, le clarisse accorse a rendere omaggio alla salma del frate. Lo svolazzo degli abiti delle suore crea un forte dinamismo alla scena. Al centro la testa di Francesco, leggermente sollevata verso Chiara, china sul corpo del frate, evidenzia il profondo rapporto, il colloquio intensissimo tra i due compagni. All’interno di un’organizzazione architettonica profondamente volumetrica dello spazio pittorico, gli abiti dei personaggi sono contemporanei e non fintamente “classicheggianti” : da qui la successiva abitudine nel Rinascimento di inserire figure vestite alla moda anche in raffigurazioni di soggetti più antichi di secoli. Anche gli oggetti sono privi di qualsiasi idealizzazione.
· RINUNCIA AI BENI
È organizzata secondo uno schema molto efficace di due fasce verticali intervallate dallo sfondo neutro: a sinistra Bernardone, il padre di Francesco infuriato, dalla notevole espressività, viene trattenuto da un uomo; dietro di lui si dispiegano i cittadini borghesi; dall'altra parte San Francesco spogliato che prega asceticamente verso la mano di Dio benedicente che appare tra le nuvole; il vescovo copre la sua nudità e altri religiosi (caratterizzati con la tonsura) lo seguono. La netta spaccatura della scena è efficacemente simbolica delle posizioni inconciliabili dei due schieramenti, che sono il passato e il presente di Francesco.Nella casualità quotidiana della folla non è tralasciata nemmeno la raffigurazione di due bambini (i primi bambini che non rappresentino Gesù dipinti nell'arte medievale), quali passanti.Notevolissima è poi la resa anatomica del corpo di Francesco, con chiare lumeggiature che definiscono il volume della muscolatura di sorprendente modernità (si pensi quanto sono lontani i geometrici grafismi dei crocifissi della pittura immediatamente precedente).Le scenografie architettoniche sono particolarmente sviluppate in altezza e creano complessi volumi con vuoti e pieni (si guardi per esempio al terrazzo sulla destra sostenuto da una colonna). In questi edifici non sono mantenuti rapporti dimensionali coerenti con le figure presenti, ma sono delle semplici quinte alla scena. Alcune incertezze assonometriche si possono notare nella scaletta esterna sulla sinistra, dove i gradini non sono dritti per permettere l'innaturale visione del pavimento (mentre si vede il soffitto del pianerottolo anche in basso dove è sorretto da due colonne).
· DONO DEL MANTELLO
San Francesco dona il mantello a un povero o Elemosina del mantello, non è rappresentato uno sfondo architettonico ma paesaggistico, essenziale e reale costituito di rocce, alberi e città; il cielo non è più d’oro ma di limpido azzurro. La rappresentazione del paesaggio è ancora arcaica, con la convenzione tipicamente bizantina delle rocce scheggiate a distanza indefinita. Sapiente è invece la costruzione delle linee principali oblique che si incrociano in corrispondenza della testa del santo convergendo l'attenzione dello spettatore: i due profili delle montagne si prolungano a sinistra, mentre a destra trovano una continuazione dietro il braccio del Santo nell'atto di donare il mantello. Lo schema apparirebbe un po' rigido se non fosse bilanciato dalla linea del collo del cavallo che serra armoniosamente con una perpendicolare.
· CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI
1. Gli affreschi della cappella narrano episodi della vita di Gesù a partire dagli eventi che la precedono, riguardanti Gioacchino e Anna, i genitori di Maria, e la Madonna stessa, nel registro più alto, per giungere fino alla Pentecoste, nel registro più basso: si tratta dunque di una decorazione per scene sovrapposte. Partendo dall’alto a destra e volgendo le spalle all’ingresso, la cui parete è interamente coperta dal giudizio universale, in sei affreschi Giotto e i suoi aiuti si soffermano sulle storie di Giacchino. Sulla parete di sinistra si snodano invece le storie della Madonna. Sopra l’arco trionfale di fronte all’ingresso si trova la scena dell’Annunciazione scomposta nei suoi tre personaggi. Nella parte mediana delle pareti in 24 scene disposte su due bande sovrapposte si svolgono le storie di Cristo, riguardanti fatti salienti e noti della vita di Gesù. Sotto l’arco trionfale, sul fondo, oltre all’annunciazione e due scene della vita di Cristo, si trovano due finti coretti. Nella parte bassa delle pareti scorre una decorazione che incornicia figure allegoriche delle sette virtù e dei sette vizi. Nella volta a botte è dipinto un cielo stellato, con medaglioni raffiguranti Cristo e la Vergine, entrambi circondati dai profeti.
2. La successione di affreschi realizzata da Giotto permette di ripercorrere sotto forma di narrazione le principali tappe storico-religiose secondo il filo conduttore dell’artista sulla base della sua personale visione. La sua pittura è una simulazione della realtà con nuove interpretazioni di affetti e sentimenti e connotazioni psicologiche dei personaggi più ricche e articolate. Giotto riscopre il profilo dei corpi e dei volti trasmettendo una intensità più naturale e slegata dalla staticità frontale. Nella complessità dell’insieme vi è un forte senso di profondità e rilievo. La spazialità delle singole rappresentazioni è unità a contorni meno duri e incisivi che , in tal modo sono attenuati, esprimono un morbido pittoricismo. Le figure singole risultano compatte e salde, grazie anche alla scelta fortemente geometrica, simmetrica e scorrevole nella lettura della successione degli affreschi che caratterizza la prima impostazione architettonica su cui si sviluppa l’intera realizzazione.
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